Luis Harss en su estudio Foto: Melissa Varner
¿Qué se hizo de Luis Harss?
Tomás Eloy Martínez conversó con quien muchos consideran como el creador del Boom latinoamericano: Luis Harss
Por Tomás Eloy Martínez
Para LA NACION - Highland Park(Nueva Jersey), 2008
Luis Harss era el más famoso e influyente cronista de la literatura latinoamericana cuando se perdió de vista en 1967. En noviembre del año anterior había publicado Los nuestros , un extraordinario libro sobre diez grandes narradores, que estableció -muy a pesar de Harss- el canon de lo que se conocería como el boom . La lista de nombres elaborada por Harss incluía a escritores que ya tenían reconocimiento internacional -Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo y João Guimarães Rosa-, junto a otros que comenzaban a tenerlo, como Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. También asomaba allí un desconocido, Gabriel García Márquez, a quien Harss añadió después de haber leído las primeras páginas inéditas de Cien años de soledad.
Nunca explicó el autor por qué su selección dejó fuera del canon a figuras que la crítica europea ya mencionaba como protagonistas del renacimiento literario latinoamericano -Ernesto Sabato, Clarice Lispector, José María Arguedas, José Donoso, Augusto Roa Bastos y Guillermo Cabrera Infante- ni por qué eligió a los diez que eligió. Lo cierto es que su lista hizo historia. Aunque Los nuestros no se reedita desde hace más de treinta años, sigue leyéndose en las universidades de Francia y Estados Unidos como la carta de navegación sobre una cultura que en menos de tres décadas se liberó de la modorra regionalista y de la retórica pomposa para salir al encuentro de un público de lectores ávidos, a los que les hablaba en su lengua de todos los días y les contaba historias con las que podían identificarse fácilmente.
"¿Qué se ha hecho de Luis Harss? ¿Quién ha sabido algo de él?", preguntó García Márquez durante los fastos de su jubileo en Cartagena de Indias, a mediados de marzo último. Nadie lo sabía, aunque los diarios colombianos habían publicado repetidas veces que Harss fue el profeta que dio a conocer la buena nueva de Cien años de soledad antes de que nadie la leyera. Harss estaba por entonces escribiendo sus propias ficciones en Mercersburg, un pueblito de dos mil habitantes, 120 kilómetros al sudoeste de Harrisburg, la capital del estado de Pennsylvania.
Para quienes conocieron al brillante y erudito Harss en los años 60 es difícil imaginarlo convertido ahora en un ermitaño lejos de los ruidos del mundo. Y sin embargo, nada o casi nada ha cambiado en él desde 1966, cuando tenía 30 años y empezó a escribir críticas de libros en el semanario Primera Plana . En su pelo no hay canas y sólo su expresión es más sombría, acaso por las inevitables arrugas que le han surgido alrededor de los ojos. Si no me hubiera cruzado con él por azar en la calle Arenales una noche de octubre, sin duda lo habría perdido para siempre. Caminaba de la mano de su esposa Patricia Conway, y tuve la fugaz impresión de volver a ver la foto del momento en que hablamos por última vez, en 1968, cuando Patricia y él salían, recién casados, de una casona de la calle Ombú.
Los encuentros casuales están condenados a conversaciones triviales y breves. Aquella noche, Harss y yo sólo tuvimos tiempo de evocar la casa iluminada donde vivía, en Barrio Parque. "Mi familia la vendió hace tiempo" -contó con una tristeza que no se dejaba ver-. "Los nuevos dueños nunca la ocuparon. Las veces que pasé por ahí sólo vi una ruina que crecía. Si acaso las ruinas pueden crecer, en vez de regresar al polvo." Patricia anotó en una tarjeta la dirección y el teléfono de Mercersburg, y acordamos que nos encontraríamos a comienzos de noviembre, en su casa o en la mía. Pero el pueblo de Pennsylvania donde viven está a seis horas de Highland Park, en Nueva Jersey, y ninguno de los dos tenía tiempo para ir y volver en el mismo fin de semana. Así que decidimos reunirnos en la pintoresca ciudad de Lancaster -capital del piadoso reino de los amish-, que está a mitad de camino entre los dos.
Conviene detenerse unas pocas líneas en el paisaje que rodea Lancaster: colinas bajas, campos de labranza, incontables silos junto a las viviendas blancas. Desde que la película Witness ("Testigo en peligro") hizo famosas las costumbres del lugar, abundan los turistas. Algunos van a comprar muebles de roble y artesanías. La mayoría, sin embargo, se interesa por las costumbres de los amish tradicionales, que han vuelto las espaldas a los avances de la técnica. En sus casas no hay electricidad ni teléfonos; las mujeres llevan vestidos a media pierna y el pelo largo recogido en un rodete, los hombres usan pantalones anchos sujetos con tiradores y barbas sin bigotes después que se casan. Los domingos no trabajan el campo ni abren ninguna de sus tiendas. Rezan desde el amanecer hasta la caída del sol en el dialecto alemán de Pennsylvania, que también emplean para la vida cotidiana. Por supuesto, no tienen automóviles ni tractores. Se desplazan en unas típicas calesas negras y recurren a los caballos de tiro para la siembra, la cosecha y los trabajos pesados.
Quienes visiten el lugar con malicia tropezarán con detalles a contramano de la piedad y el fervor religioso del condado de Lancaster. Los silos parecen grandes falos amenazantes, coronados por cúpulas con inequívocas formas de glande. Y los suburbios más típicos llevan también nombres arriesgados: Bird-in-Hand (Pájaro en Mano), Intercourse (Cópula Sexual). Quien no lo crea, puede verificarlo en los mapas. Se lo comenté a Harss y ambos pensamos que esos signos son sin duda inocuos para los amish, que viven replegados en su mundo, con el pensamiento iluminado sólo por la familia y por Dios.
Mientras cubría los trescientos kilómetros que hay entre mi casa y Lancaster pensé que Harss no podía haber elegido un rincón más adecuado para ocultarse del mundo que esa pradera perdida en medio de la nada americana. Poco después sabría que Harss no se oculta, sino que en algún momento de su vida, hace poco menos de cuarenta años, se sintió expulsado de su país, la Argentina, y que a ese amor no correspondido le ha dedicado casi toda su obra.
Cuando lo conocí, acababa de publicar Los Nuestros en inglés, la lengua en que lo escribió. Su título era Into the Mainstream: Conversations with Latin American Writers, y dos novelas, The Blind ("Los ciegos", 1962) y The Little Men ("Los hombrecitos", 1963). En el barco de carga que lo llevaba desde Nueva York a Buenos Aires tradujo al castellano las 400 páginas que Sudamericana publicaría en noviembre de 1966. Después, mientras escribía reseñas ocasionales para Primera Plana, se entregó de lleno a la escritura de La otra Sara o la huida de Egipto, la novela que daría a conocer en 1968. El inesperado fracaso de ese libro es una de las mayores decepciones en la vida de Harss, y sin duda determinó el voluntario ostracismo en que se sumió desde entonces.
A comienzos de los años 70, ancló durante un año en Exeter, un colegio privado de New Hampshire. "Fue el único lugar donde conseguí trabajo porque no tenía doctorado", me dirá cuando le pido noticias sobre su vida. Después se recluyó durante seis años en la West Virginia University. El sitio le convenía porque no tenía grandes exigencias de publicaciones académicas y Harss quería regresar cuanto antes a su vocación mayor, la novela.
Fue un camino con varias estaciones previas. Tuvo de todos modos que prodigarse en cientos de artículos especializados, y en traducciones exigentes. Así dio a conocer una versión de los cuentos de Felisberto Hernández y una de Primero sueño, junto a otros textos de Sor Juana Inés de la Cruz.
Durante la tarde completa de un sábado y la mañana del día siguiente dialogué con él sobre las idas y venidas de esas historias. He preferido transcribir los tramos que importan de la conversación sin otros cambios que la supresión de inútiles vacilaciones verbales y lugares comunes sobre la temperatura templada, los carruajes amish que pasaban por la carretera cercana y el sabor de la comida.
El canon de Los nuestros
Tomás Eloy Martínez: -¿Con qué criterio elegiste a los diez escritores de tu libro? Antes de que empezáramos a grabar, me dijiste que la novela latinoamericana era para vos un universo inexplorado, y que lo fuiste descubriendo a partir de tus lecturas y de tu relación con Julio Cortázar en París.
Luis Harss: -Así fue. Muchas de las cosas decisivas en la vida suceden por azar. La culpa de todo la tuvo Kazuya Sakai, el pintor argentino-japonés que era muy amigo mío. Estaba por irme a vivir a París. En vísperas del viaje me recomendó que me pusiera en contacto con un escritor argentino llamado Julio Cortázar. Yo me había apartado totalmente del mundo argentino y no conocía a Cortázar ni de nombre. Dejé pasar un par de años. Un buen día, al salir del Médicis, el hotelucho de la rue Monsieur-le-Prince donde paraba, me detuve ante las vidrieras de la librería española que estaba en esa misma calle. Delante, como haciéndome señas, vi la portada de Rayuela. El título no significaba nada para mí, pero reconocí en el nombre del autor, Julio Cortázar, a la persona que me había recomendado Sakai. Tuve un impulso y lo compré. Desde chico admiré a los grandes escritores como Faulkner y Dostoievki. La lectura de Cortázar me dejó una marca parecida. Rayuela me enseñó que era posible escribir en castellano de otra forma. Es una obra que se alza contra la tradición española y contra la forma de escribir en español que regía entonces. Me impresionó muchísimo, me emocionó. De inmediato la quise traducir al inglés. Recuerdo que cuando conocí a Cortázar le llevé un capítulo que había empezado a traducir, y me dijo: "Qué lástima, ya tengo traductor " Era, como ya sabemos bien, Gregory Rabassa. Dicho sea de paso, la traducción de Rabassa no tuvo suerte en inglés. Creo que, por mi ignorancia y mi torpeza, le caí en gracia a Cortázar. Me recibió muy amablemente y me abrió las puertas de su casa.
T.E.M.: -En Los nuestros hay una excelente descripción de ese primer encuentro: "Cortázar se sienta con las largas piernas cruzadas, las manos entrelazadas en las rodillas, y espera. Es un hombre de pasiones intelectuales que habla poco de sí mismo". Sin embargo, cuando lo fuiste a ver todavía no pensabas en escribir sobre él.
L.H.: - No. En esos meses, un editor de Nueva York, Roger Klein, insistía en que hiciera una serie de entrevistas a escritores latinoamericanos. Me resistía diciéndole "No los conozco. No sé quiénes son". Cortázar me permitió pensar en serio que un libro así era posible.
T.E.M..: -¿Para qué sello editaba Roger Klein?
L.H.: Harper &Row. Yo había trabajado un mes con él en esa editorial y nos hicimos amigos. Tenía una vida secreta que yo no conocía. Era gay en una época en la que ser gay creaba problemas, y Klein sufría mucho por eso. Antes de que saliera Into the Mainstream se suicidó. De principio a fin el libro había sido escrito de acuerdo con él. Con su muerte cayó en un vacío y se perdió. Pero fue rescatado por la edición en idioma español.
T.E.M.: -Vamos a recapitular. ¿Cómo fuiste yendo de un escritor a otro? Y, sobre todo, ¿cómo fuiste descartando a unos y prefiriendo a otros?
L.H.: -La respuesta es muy simple y va a decepcionar a muchos. Existía la Mafia, como Fuentes, Cortázar y Vargas Llosa llamaban a su grupo de amigos; era una especie de trenza de escritores dispersos por México, París, Buenos Aires. Se leían los unos a los otros, y se admiraban. ...sa era la nueva novela latinoamericana de aquellos años. En realidad, antes no había existido en el nivel continental, como sí sucedió con los poetas. Toda esta gente vivía en el idioma más que en el país. Los unía la idea de que su país común era el idioma español, y ese idioma era un artefacto arcaico y rechinante que necesitaba ser revivido y renovado, reclamaba desesperadamente una transfusión de sangre y de vida. La Mafia, entonces. La primera punta de ese ovillo que conocí fue Cortázar. Cortázar me dijo: "¿Sabés que hay otro tipo, acá a la vuelta, que se llama Mario Vargas Llosa? Ha publicado un solo libro, no es muy conocido todavía, pero es un excelente escritor. Te lo recomiendo". Lo encontré en un cuartito oscuro y allí me senté con él ante un grabador. Y así con los otros. Los llamaba por teléfono o me presentaba en su casa, llamaba a la puerta, y decía: "Me dicen que has publicado una novela muy buena" Algunos de ellos me tuvieron que prestar sus libros. Así los fui conociendo.
T.E.M.: -¿Dirías que Cortázar te ayudó a seleccionar el canon de Los nuestros?
L.H.: -No de manera directa. Los autores mismos me fueron llevando de uno a otro. Cortázar, sí, me dio el envión y me aportó su criterio. Antes de escribir el capítulo sobre él, leí Rayuela y todos los cuentos que había publicado hasta ese momento. Le entregué mi texto y él hizo varias marcas. Me decía "acá está mal" o "no es así". El capítulo sobre Cortázar es el más confuso de mi libro, porque es el que escribí más a tientas. Pero desde otro punto de vista es el más completo porque tuvo la amabilidad de aclararme cada cosa que yo no entendía. De ahí pasé a Vargas Llosa, y a los demás.
T.E.M.: -A Carpentier, quizá. Entonces vivía en París.
L.H.: -Alejo Carpentier Estoy tratando de recordar cuál fue el nexo con él. Su nombre sonaba mucho. Se hablaba de él como un candidato al Nobel. No me gustó cuando lo conocí. Era untuoso, rimbombante. Me pareció un oportunista encabalgado en la montura de la revolución cubana. Un tipo muy pretencioso, pero erudito, musicólogo, historiador, un típico intelectual latinoamericano con aspiración a la trascendencia universal.
T.E.M.: -Quien ganó el Nobel antes que todos ellos fue, sin embargo, Miguel Ángel Asturias. Se lo dieron en 1967, cuatro años antes que a Neruda, quince antes que a García Márquez.
L.H.: -No recuerdo cómo di con Asturias. ...l no vivía en París, sino expatriado en Génova, en un palazzo derruido. Hice un viaje especial a Génova para entrevistarlo. Era un tipo muy simpático, uno de esos viejos que te adoptan en seguida, te cuentan sus cosas. Me llamaba "Luisito". Como hice con los demás, una vez que terminé el capítulo sobre él se lo di para que cambiara lo que quisiera. Asturias me lo devolvió sin corregir una palabra de las que él decía, pero había potenciado mis comentarios sobre él todo lo que yo decía de él. Donde yo escribía, por ejemplo, "un escritor guatemalteco del siglo XVIII", puso "un insigne escritor" Era muy grandilocuente. Todo el capítulo estaba inflado y, cuando lo terminé, me pareció un capítulo muy neumático. En realidad era un viejo farsante, y lo digo con cariño y admiración. Daba a entender que tenía un inconsciente maya, o maya quiché ¿no?, que reflejaba en su obra el inconsciente colectivo de los indios Era una fantasía, porque se trataba de un surrealismo adaptado a la ansiedad literaria por explotar esa mitología indígena descubierta cuando tradujo el Popol Vuh al francés junto con un etnólogo de la Sorbona. Todavía me gusta Hombres de maíz. En cambio El señor presidente, su novela más famosa, ha envejecido tanto como los esperpentos de Valle Inclán.
Felisberto y los que quedaron fuera
T.E.M. : -Otro narrador que estaba entonces cerca de la Mafia era José Donoso. Fue muy amigo de Cortázar, y lo visitaba los veranos en Saignon. Supongo que Julio te habrá hablado de él. Cuando lo dejaste fuera de Los nuestros quedó como un planeta secundario del boom. Murió esperando un reconocimiento internacional que jamás tuvo. Me han contado en Santiago, en Chile, que soñaba con recibir el Premio Cervantes y que cuando leía la noticia de que se lo habían concedido a otro, caía en cama con una depresión atroz.
L.H.: -No recuerdo si Cortázar lo mencionó. De todos modos, no lo incluí porque el único libro que había leído de Donoso no me gustaba. Creo que se trataba de Coronación, una novela de 1957.
T.E.M.:- Por esa época había publicado también
L.H.: - cuentos, Verano y otros cuentos.
T.E.M.: -También una muy buena novela, El lugar sin límites, en 1965. Y El obsceno pájaro de la noche, su libro más ambicioso.
L.H.: -No, ése fue posterior, de 1970. De todos modos, siempre me pareció que Donoso era muy torpe como escritor. Soy -es una cosa mía- muy sensible a la gente que tiene habilidad para hacer no sólo algo que importa sino para manejar bien el idioma. Cuando llegué a Donoso me pareció un autor de lengua muy trabada. No se entendía bien lo que decía, sus frases eran dificultosas, luchaba y perdía sus batallas con el idioma. Me pareció ambicioso y mediocre, y yo buscaba otra cosa. Era mi libro; yo era juez y señor, con todos los errores que pudiera cometer. ¡No pretendía establecer ningún canon!
T.E.M.: -¿Por qué excluiste a Clarice Lispector? Su obra se ajusta perfectamente a tu idea de lo que debe ser la literatura.
L.H.: -No la conocía. Yo sabía muy poco de literatura brasileña. No hablaba portugués. El diálogo con Guimarães Rosa se hizo en alemán. Ese fue el principal aporte de Barbara Dohmann a Los Nuestros.
T.E.M.: -Dijiste también que llegaste tarde a la obra de Guillermo Cabrera Infante, con quien más tarde conviviste casi un año en West Virginia, cuando lo invitaste a tu universidad.
L.H.: -Cabrera Infante no había publicado todavía Tres tristes tigres, que salió cuando Los Nuestros ya estaba en pruebas de galeras.
T.E.M.: -Después definiste esa novela como "una celebración jubilosa" de la vida nocturna en La Habana antes de la revolución, aunque no parecen gustarte los juegos de palabras, el collage y las parodias literarias de su estilo.
L.H.: -El Chino, como le decían, era también así en la vida diaria. Abrumador. De cada palabra sacaba ríos de sonidos iguales, nuevos sentidos y contrasentidos. Jamás descansaba. El único alivio era tener cerca a Miriam Gómez, su esposa, una mujer extraña y encantadora que había dejado su carrera de actriz en Cuba por él.
T.E.M.: -Con nadie, sin embargo, te duele más haber llegado tarde que con Felisberto Hernández. Ayer dijiste que Felisberto es único en la literatura latinoamericana, un gran escritor menor. Sólo es menor porque tocaba una sola cuerda, pero lo hacía maravillosamente.
L.H.: -Felisberto se me murió [el 13 de enero de 1964] poco antes de que me pusiera a trabajar en el libro. Me hubiera encantado entrevistarlo. Muchas veces lo he resucitado mentalmente. Una vez hasta empecé una novela sobre él. Es alguien que a mí me no sé en una época me parecía que era como un alma gemela. Hice una traducción de sus cuentos al inglés, y le puse un título que él no usó nunca, Piano Stories [1993, Marsilio Publishers: es una versión de Nadie encendía las lámparas y otros cuentos]. Me pareció que sonaba muy bien
T.E.M.: - y tiene mucho que ver con su vida y con su imaginación.
L.H.: -Claro. Lleva una introducción de Italo Calvino, y una breve notita mía (dos páginas) que resume lo que yo pensaba entonces de Felisberto, y sigo pensando. Era alguien que escribía con el piano. Como había sido acompañante de películas mudas, me parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el piano. Y ésos son sus cuentos. Si se los lee con cuidado, se advierte que en todos, hasta en los que no tienen nada que ver con el piano, hay metáforas de pianos. En "La casa inundada", por ejemplo, el ritmo está dado por los remos, por las manos que mueven los remos y llevan el movimiento del cuento.
T.E.M.: -Tocaba un solo diapasón.
L.H.: -Es cierto. Supongo que, como decía Octavio Paz citando a T. S. Eliot, un gran escritor se reconoce en la cantidad, la calidad y la variedad. Felisberto no tenía cantidad ni variedad, pero tenía calidad: pocas cosas, muy intensas, muy lindas. Te podés llegar a enamorar de un escritor así sin necesariamente engañarte.
T.E.M.: -¿Onetti también llegó a leer lo que escribiste sobre él? Su retrato es de lo mejores de tu libro. Te alcanzan unas pocas líneas para que el lector lo vea por completo: "En la lenta llovizna, metido en un voluminoso abrigo, doblado bajo el peso de la ciudad, avanza, opaco, un sonámbulo en la noche insomne. Como la ciudad, lleva con fatiga la carga de los años. Es alto, enjuto, con mechones blancos en el pelo gris, ojos desvelados, labios torcidos en una mueca dolorosa, alta frente profesoral, las huellas de la renuncia y del desgano en su andar de oficinista envejecido".
L.H.: -Claro que lo leyó. Le envié el capítulo, como a todos. Quizás haya reaccionado con alguna aspereza, no lo recuerdo. Lo que sí recuerdo es que hablamos mucho de los títulos de sus libros, todos tan musicales. Para mí La vida breve, su gran novela [1950], es el eje de la literatura narrativa del Río de la Plata. En ella se tocan y se encuentran Roberto Arlt y Cortázar.
T.E.M.: -¿Por qué omitiste a Sabato? Eran los años del gran éxito de Sobre héroes y tumbas. Creo recordar que, cuando te lo pregunté entonces, dijiste que la escritura de Sabato te resultaba pedregosa. Casi la misma razón por la que dejaste de lado a Donoso.
L.H.: -Sabato, como novelista, me parecía de un dramatismo banal y estereotipado. En cambio leía con gusto sus ensayos.
T.E.M.: - ¿Y José Lezama Lima?
L.H.: -Cortázar lo puso de moda. Pero eso fue después de que salió Los nuestros. A mí no me impresionó. Hay que decir que la primera edición de Paradiso [publicada en 1966 por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac)] fue muy confusa, casi ilegible. Y ya nunca le tomé el gusto. Me encontré con una prosa libresca y farragosa, como de un adolescente onanista atragantado de lecturas. Una especie de ostentación tropical, afiebrada, de cultura. En eso se parecía a Carpentier.
T.E.M.: -También dejaste fuera a José María Arguedas, un novelista al que, según recuerdo, respetabas mucho.
L.H.: -Tengo una relación rara con Arguedas Hay cosas en él que me tocan muy de cerca, pero tiene muchas torpezas, muchas carencias. Lo vi una vez en California. Ramparts, una revista alternativa que empezó a salir a comienzos de los años 60 [fue en 1962] me invitó a una de esas reuniones de poetas y académicos que eran frecuentes por entonces. En un rincón del cuarto estaba un señor muy extraño, muy pequeño u oscuro y empequeñecido, tocando una flauta. Tenía un aspecto vagamente himalayo o andino. Me dijeron: "Es un escritor peruano. Se llama José María Arguedas". Me dio una sensación de angustia, casi de muerte. No lo volví a ver, pero me quedó esa imagen de persona solitaria, porque Arguedas nunca salió de la sombra, fue un escritor tan perdido en su vida, tan desamparado, como si traducir su mundo en palabras lo perdiera.
T.E.M.: -Durante algún tiempo se lo conoció más por la polémica sobre el indigenismo que tuvo con Vargas Llosa que por su excelente novela Los ríos profundos , que es de esos años, creo que de 1962.
L.H.: -En mi opinión, Vargas Llosa lo trató muy mal. Fue una vergüenza. Vargas Llosa es un escritor apasionado, aunque algo mecánico a veces. Me parece poco permeable a las experiencias y realidades que están fuera de la cultura occidental. Cuando escribió su introducción a Los ríos profundos -también en otras ocasiones- despreció el animismo del mundo de Arguedas como si fuera una pura superstición. Sentí vergüenza al pensar que un escritor tan eminente pudiera tener una incomprensión tan grande de otro mundo dentro de su propio país. Claro: Vargas Llosa estaba en contra de cualquier indigenismo, pero Arguedas era más que eso. De todos modos, cuando escribí Los nuestros lo conocía mal. Aun hoy no sé qué hacer con un escritor como él... Creo que tendría el egoísmo de guardármelo en secreto, que me toca más el corazón que el cerebro, por así decirlo
T.E.M.: -Como era inevitable, te sentiste más cerca de algunos autores de tu libro que de otros: Carpentier y Vargas Llosa no te gustaron como seres humanos. Cortázar fue, sin duda, tu preferido...
L.H.: -Aunque cuando lo conocí, que debió ser hacia la misma época en que vos lo conociste, era todavía un tipo muy uptight, como se dice en inglés; es decir, tenso, algo envarado. Ya había escrito Rayuela, es decir que una parte de él había florecido, se había liberado, pero otra parte de él
T.E.M.: creaba distancia.
L.H.: -Claro, era un tipo muy distante, de una cortesía muy de un empleado de las Naciones Unidas -de la unesco, como él era-; es decir, no era un tipo que había soltado el ovillo como se supone no sé si ocurrió después. Gran parte de sus lucubraciones eran mentales, ¿no?, libertades y pesadillas mentales.
T.E.M.: -Otro de tus preferidos era García Márquez.
L.H.: -Un tipo simpatiquísimo. Muy campechano, buen conversador, con una especie de gracia infusa y un aura angelical. Yo había leído sus cuentos y su novela La mala hora [una edición española no autorizada por el autor circulaba desde 1962]. Cuando el manuscrito de Cien años de soledad ya estaba muy adelantado, envió una muestra de unas setenta páginas a varias personas. No sé cómo llegó hasta mí. Yo le escribí: "Me parece demasiado anecdótico"... y le llevé esas páginas a Paco Porrúa. La novela salió uno o dos años después y cambió el mundo.
Los que vinieron después
T.E.M.: -Una pregunta final. Si tuvieras que hacer una versión actualizada de Los nuestros, ¿quiénes serían ahora los escritores de tu canon?
L.H.: -Es una pregunta muy difícil porque no me he mantenido al tanto.
T.E.M.: -Bueno, tampoco estabas al tanto aquella vez.
L.H.: -Creo que hoy, otra vez, no hay lo que podría llamarse una novela latinoamericana. Hay una literatura en lengua española, con buenos y malos escritores. Habría que pensar en Roberto Bolaño, tan aclamado en España y en Estados Unidos. Es chileno como Donoso, y como lo soy yo, por nacimiento [Harss nació en Valparaíso, en 1966].
T.E.M.: -Ya no podrías incluirlo. Murió hace cuatro años.
L.H.: - Sería mi escritor muerto. Me faltaba uno. A Bolaño lo he leído con curiosidad, atraído por sus títulos. Su Nocturno de Chile (2000), sobre un cura pinochetista, es una novela notable. Tiene un enorme talento pero algo monocorde. Casi todo lo resuelve con monólogos, algo semejante a lo que en el jazz se llaman riffes, arranques, improvisaciones. Igual que Felisberto Hernández, cuando advierte que hizo algo bien, lo vuelve a hacer. Lo que tiene de interesante Nocturno de Chile es que el cura es y no es un impostor, es y no es un acólito de Pinochet, es y no es un poeta. Es muy extraño cómo Bolaño maneja esa ambigüedad entre crimen, impostura y poesía
T.E.M.:- ¿Leíste su última novela, 2666 (2004)?
L.H.: -La empecé y no pude avanzar mucho. Es un libro, ¿cómo decirlo?, casposo. Me sorprendió que un escritor lleno de vuelo poético de pronto se detuviera en personajes que son profesores universitarios aburridísimos No sé cómo se le ocurrió hacer un libro sobre gente así. En cambio Los detectives salvajes (1998) es una sinfonía de voces que alcanza una poesía infernal.
La Argentina y otras historias
El diálogo con Harss –del que he reproducido sólo algunos fragmentos– estuvo cortado aquí y allá por evocaciones personales, algunas dolorosas. La más extraña, que he vacilado en reproducir, es la que concierne a la relación entre Harss y Francisco Porrúa, Paco. Cuando los conocí eran amigos entrañables. Fue Paco quien recomendó a Harss para que escribiera en Primera Plana, y fue Harss quien le descubrió a Paco la importancia de Cien años de soledad. En las innumerables leyendas que circulan sobre la novela de García Márquez, hay pocas discusiones sobre ese punto. Si la historia verdadera se mantuvo en la oscuridad durante años fue porque tanto Porrúa como Harss eligieron el silencio.
La publicación de La otra Sara o la huida de Egipto , en 1968, introdujo una fisura definitiva en esa amistad. La novela recibió algunas reseñas negativas, que Harss atribuye a la soledad en que lo dejó su editor. "En el pequeño ambiente literario argentino yo era un desconocido" -me dijo en Lancaster. "Dependía del apoyo de la editorial [Sudamericana] y del apoyo de Paco, a quien se veía como una especie de gurú. Cuando me largó en banda quedé desconsolado. Yo había tomado la decisión de regresar a vivir en la Argentina para recuperar mis raíces, pero de pronto me quedé solo y muy deprimido."
En los primeros años de su ostracismo voluntario en Estados Unidos volvió a escribir. La hondura de su depresión se expresaba en el papel que eligió para hacerlo: "Un papel color ratón, con pelos. Me sentía como en una cueva", dijo, sin mostrar la menor autocompasión, como si ya la desdicha no pudiera alcanzarlo. En el aislamiento de West Virginia, pensó que nadie más iba a leerlo y que estaba condenado a escribir sólo para sí. Pasaba de un idioma a otro, del español al inglés, escribía las mismas páginas en las dos lenguas, sin saber dónde pisar. Fueron, como él dice, muchos años "de incertidumbre y de tormento". Que sus temas fueran obsesivamente argentinos lo inclinó al español. La lengua que eligió para regresar no fue, sin embargo, la de La otra Sara o la de Los nuestros, sino una más compleja y más difícil de asir: un registro de voces argentinas que reflejan estratos culturales muy distintos y que expresan, cada cual a su manera, una realidad siempre en movimiento.
Entre 1980 y 1981 completó La patria madre , extraña sátira sobre la dictadura tal como la viven un señorón, una hija acomplejada de buena familia y un sobreviviente de la Guerra de las Malvinas. Se publicó en junio de 1987, en una edición modesta de Arca/Calicanto, en Montevideo. Ahora trabaja, desde hace años, en una novela más ambiciosa, Ani y la vida. Según su propio relato, es la historia de una chica cantante que crece en un barrio pobre, es explotada por un enano siniestro y termina siendo un personaje de ópera de barrio. Lo que Harss intenta supone un desafío mayúsculo, porque la novela inventa un mundo musical y, a la vez, su melodía es la del habla popular, bastarda, mestiza: una jerga argentina que juega con las letras de tango y las de rock, y con las voces domésticas. Como el libro se le volvió demasiado largo decidió separarlo en dos volúmenes. El primero, que transcurre entre 1973 y 1982, narra la infancia de la cantante. En el segundo, la misma cantante va reflejando en su cuerpo las catástrofes de una época que la devora. Habrá que esperar el fin de la historia para saber si Harss puede transfigurar en literatura el desencanto que siempre le ha producido su país.
La Argentina le sigue doliendo de un modo tan hondo que, cuando vuelve a ella, aunque sea de visita, todo lo atrae y lo rechaza a la vez. Durante un tiempo, después de West Virginia, pensó en instalarse en Nueva York. Sin embargo, cuando su única hija empezó la escuela secundaria y fue al colegio de Mercersburg, él y Patricia se fueron quedando. Conservan un departamento en la calle Larrea, en Buenos Aires, cerca de donde me crucé con ellos después de tanto tiempo, al que regresan con frecuencia.
Harss se siente todavía excluido por un pasado de discordia que incluye, sobre todo, los años de la dictadura. Comparte con su esposa la idea de que la Argentina "es el país de los grandes fracasos, donde la gente de valor en cualquier esfera de la vida termina fundida, o suicidada, o expulsada Gente que en otras circunstancias o en otros países hubiera hecho cosas notables, en la Argentina va al muere". Cuando regresa, siente una especie de línea divisoria marcada por los años perdidos. "Soy siempre el que llegó de fuera" -dice-. "El que no entiende lo que nos pasa porque estuvo lejos, alguien que parece haber perdido su derecho de piso. Anulado por la distancia, convertido en un fantasma."
El desencanto y la tristeza sólo embargan a Luis Harss cuando habla de la Argentina que ha dejado atrás y a la que tanto le cuesta volver. En lo demás sigue siendo el creador entusiasta, al que tantos lectores siguen identificando con un libro legendario. De Harss se podría decir lo que él dice, hablando de otros, en las últimas líneas de Los nuestros. "Tocó con delicada poesía una de las raíces del mito americano: el continente sin pasado que sigue en busca de sus momentos de verdad."
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